H πρόσφατη ανάφλεξη στην περιοχή της Γάζας –που, όπως όλα δυστυχώς δείχνουν, δεν πρόκειται να είναι η τελευταία– έρχεται κι επικάθεται πάνω σε μια σειρά συγκρούσεων που μετρά πια οκτώ δεκαετίες, έχοντας καταστεί μια διαρκής πληγή στον τόσο πονεμένο από την κυριαρχία του βιομηχανικού και σύγχρονου πολέμου πλανήτη μας. Ένα εβραϊκό κράτος απολυταρχικά κατασταλτικό με λογικές απαρχάιντ προς την παλαιστινιακή κοινότητα, ακραίες ισλαμιστικές ομάδες με τρομοκρατική δράση που τα χρόνια προβλήματα και η έλλειψη λύσεων εξέθρεψαν, καθώς και ριζοσπάστες του αραβικού χώρου και των γύρω περιοχών που καιροφυλακτούν κι αρνούνται ακόμα και την ίδια την κρατική υπόσταση του Ισραήλ και του λαού του δημιουργούν ένα πολύ προβληματικό ψηφιδωτό, όπου ο διαχωρισμός σε «μαύρο» και «άσπρο», όπως και οι κάθε λογής εύκολες λύσεις και αποφάνσεις, αποκλείονται εκ προοιμίου.

Ταξιδεύοντας μισό αιώνα πριν, θα ανιχνεύσουμε σήμερα τις απηχήσεις της ισραηλινοπαλαιστινιακής σύγκρουσης σε δύο κοινωνικοπολιτικά τραγούδια της πρώιμης (και ριζοσπαστικής) ελληνικής Μεταπολίτευσης, τοποθετώντας τα στα δεδομένα της εποχής τους, αλλά και προβληματιζόμενοι, παράλληλα, διότι 50 σχεδόν χρόνια αργότερα σχεδόν τίποτα δεν φαίνεται να έχει αλλάξει προς το καλύτερο στην ευρύτερη γειτονιά της ανατολικής λεκάνης της Μεσογείου. Στα μέσα της δεκαετίας του 1970, με τον «Πόλεμο των Έξι Ημερών» και τη μεταγενέστερη σύγκρουση του Γιομ Κιπούρ να έχουν διαμορφώσει νέα εδαφικά τετελεσμένα, η σύγκρουση φαινόταν να παίρνει ευρύτερες περιφερειακές διαστάσεις, με συμμετοχή και του Λιβάνου, καθώς και με συχνές τρομοκρατικές επιθέσεις και αεροπειρατείες (ορισμένες εξ αυτών και στον ελλαδικό χώρο). Η στιχουργία της πρώιμης Μεταπολίτευσης στην Ελλάδα, φορέας ενός ιδιαίτερου ριζοσπαστισμού που η επτάχρονη δικτατορία είχε φιμώσει κι εκφράστηκε εντέλει δευτερογενώς και (μοιραία) άκρως μαχητικά και διεκδικητικά, δεν θα απεμπολήσει το διεθνιστικό στοιχείο, πάντα με πρόσημο αντιιμπεριαλιστικό και με συχνή ταύτιση των όσων περιστατικών εξετάζει με τα πάθη του ελληνικού λαού (και του κυπριακού που είχε νωπή την εθνική του τραγωδία) εξαιτίας των επεμβάσεων των λεγόμενων «μεγάλων» δυνάμεων.

Τούτου δοθέντος, ίσως μας παραξενέψει το γεγονός ότι για την ισραηλινοπαλαιστινιακή σύγκρουση θα γίνει λόγος σε δύο τραγούδια κοινωνικού μεν προσήμου, αλλά συγκριτικά χαμηλότερων τόνων, από δύο στιχουργούς διαφορετικού μεν βεληνεκούς, οι οποίοι εκφράζονται, ωστόσο, με ψυχραιμία και με δευτερογενή απόσταση από τα γεγονότα, εντάσσοντάς τα οργανικά μέσα σε ένα ευρύτερο πλέγμα παθών και συμφορών. Εξετάζοντας συγκριτικά το «Δαιμόνιο» του Νίκου Γκάτσου και το «Κλείσ’ το ραδιόφωνο» του Γιώργου Κανελλόπουλου, διαπιστώνουμε, αρχικά, την απειροελάχιστη απήχησή τους, δεδομένων, μάλιστα, των εξαιρετικά δημοφιλών λοιπών συντελεστών τους (Λ. Κηλαηδόνης και Γ. Χατζηνάσιος στις μελοποιήσεις, Μ. Μητσιάς και Β. Μοσχολιού στις ερμηνείες αντίστοιχα). Η μηδαμινή τους επιτυχία εξηγείται κατά την άποψή μας ακριβώς από το γεγονός ότι επιλέγουν να τοποθετηθούν με πιο χαμηλούς τόνους και με ψυχραιμία σε μια περίοδο όπου η γενικευμένη συνθηματολογία και οι εύκολες λαϊκιστικές κραυγές φαίνονταν να πριμοδοτούνται κατά κόρον, σε μια περίοδο όπου μια προτροπή ενός στιχουργού στον ακροατή να «πιάσει το τουφέκι» θα εκτιμάτο παραπάνω συγκριτικά με μια αντίστοιχη συμβουλή να σκεφτεί συνθετικά ή να αποστρέψει το πρόσωπό του από τα γεγονότα.

Ο Νίκος Γκάτσος στο τεράστιο και πολυσχιδές στιχουργικό του έργο έχει αρχικά αναφερθεί στα πάθη του λαού του Ισραήλ μέσα στους αιώνες στο περίφημο τραγούδι του «Ο Ιρλανδός και ο Ιουδαίος» που εντάχθηκε στην προδικτατορική του «Μυθολογία». Τη μοίρα, εντούτοις, του παραπάνω δίσκου δεν την είχε σε καμία περίπτωση ο μεταδικτατορικός «Περίπατος», δίσκος του 1976 -εν  πολλοίς ξεχασμένος-, με έντονο μέσα του και το κοινωνικό στοιχείο (ενδεικτικά αναφέρουμε τα τραγούδια «Πέντε Στρατηγοί», «Κρα»,  «Το λαχείο», «Το χαμόσπιτο», «Ήρωες και θύματα» που είναι, λιγότερο ή περισσότερο, επηρεασμένα κι εμποτισμένα από μια περιρρέουσα πρώιμη μεταπολιτευτική ατμόσφαιρα κοινωνικού σχολιασμού κι ένταξης του προσωπικού πάθους μέσα στο γενικότερο κι ευρύτερο κοινωνικό γίγνεσθαι). Στο βαθύτερο νοηματικά κατά την κρίση μας τραγούδι του δίσκου («Το δαιμόνιο»), ο σύγχρονος κόσμος εμφανίζεται εξαρχής ανίκανος να νοηματοδοτήσει το εγκλωβισμένο εντός των ορίων του άτομο, χωρίς καμία βαλβίδα εκτόνωσης κι έξοδο διαφυγής (ούτε καν η διαφυγή στο αρχαίο κλέος ως μοχλό νοηματοδότησης) να διαφαίνονται στον στενό του ορίζοντα («Δρόμοι και σιντριβάνια/ δίχως νόημα./ Η πίκρα κι  η ορφάνια/ ήρθαν πρώιμα./ Και οι δεντροστοιχίες/ με  τ’ αγάλματα/ κρύβουν τις δυστυχίες/ και τα σφάλματα».) Το αίσθημα τέλματος φτάνει στο ρεφραίν του τραγουδιού στον έσχατο βαθμό, μιας και ούτε ο έρωτας είναι σε θέση να σώσει την εκλιπούσα ανθρωπιά του υποκειμένου, αφού η νοσηρότητα της γύρω πραγματικότητας ντε φάκτο θα κληροδοτηθεί οργανικά στην επόμενη γενιά («Θε μου, πώς ξεγελιούνται/ με τον έρωτα/ και την αυγή γεννιούνται/ κι άλλα τέρατα»!). Μέσα σ’ αυτές τις συνθήκες, ξεπροβάλλει στο δεύτερο μισό του τραγουδιού ως ένα επιπρόσθετο κοινωνικό άλγος και ως οργανική συνέπεια και συνέχεια των παραπάνω η ισραηλινοπαλαιστινιακή διένεξη, με αναφορές που παραπέμπουν και στο Ολοκαύτωμα («Κοίτα στην Παλαιστίνη/ και στο Λίβανο/ στήσανε το καμίνι/ και τον κλίβανο»), απότοκο, όπως φαίνεται, ενός «δαιμονίου» (έμμεσος σχολιασμός και αντίθεση με το ομώνυμο έργο του σημαίνοντος λογοτέχνη της Γενιάς του ’30, Γιώργου Θεοτοκά) που υπερβαίνει εντέλει τα ίδια τα άτομα και τις πεπερασμένες τους δυνάμεις. Η ελπίδα, πάντως, δεν χάνεται ολότελα, μιας και στο τέλος του τραγουδιού ο Γκάτσος καλεί τον ακροατή να συνδέσει νοητικά τα στοιχεία που του έχει παραθέσει και να ανακαλύψει τους πραγματικούς υπαίτιους της παρούσας κατάστασης («κράτα κι αυτά τα λόγια/ σαν ενθύμιο/ κι έβγα να βρεις τον μπόγια/ και το δήμιο»!), με την ανάληψη δράσης να υπονοείται έμμεσα σε έναν επόμενο, μεταγενέστερο χρόνο.

Μπορεί μεν ο «Περίπατος» να μη συγκαταλέγεται στους κλασικούς και κομβικούς δίσκους του Γκάτσου, δεν ισχύει, ωστόσο, το ίδιο με το «Λεύκωμα», τον σημαντικότερο στιχουργικά δίσκο του Γιώργου Κανελλόπουλου, ελάσσονος στιχουργού με δυνατές, όμως, εξάρσεις που έμειναν στην ελληνική μουσική ιστορία. Τα τραγούδια του δίσκου «Ξενύχτησα στην πόρτα σου», «Είμαστε εμείς» και «Τα γαλάζια σου γράμματα» γίνονται αμέσως επιτυχίες, η απήχησή τους, εντούτοις, αφήνει στη λήθη το διάσπαρτο εντός του «Λευκώματος» κοινωνικό στοιχείο (1976 γαρ) και τη συνθετική σκέψη του στιχουργού που έρχεται σε αντίθεση με την προαναφερθείσα εύκολη ροπή στη συνθηματολογία. Ανάμεσα στα κοινωνικά τραγούδια του Κανελλόπουλου στο δίσκο θα συναντήσουμε το σατιρικό «Πι πι, το παπί» που απηχεί αλτουσερικές απόψεις μετά το Μάη του ’68 (περί του συστήματος διδασκαλίας ως διδασκαλία του συστήματος), το λυπηρό «Τι να σου χαρίσω» όπου το διαχρονικό σύμβολο του φεγγαριού έχει καταστεί παίγνιο σ’ ένα ψυχροπολεμικό γεωπολιτικό παιχνίδι, καθώς και τα τραγούδια που μιλούν για τη στροφή στην ιδιώτευση και τη στροφή της κεφαλής μακριά από τον κοινωνικό όλεθρο («Καληνύχτα σας», «Θλιμμένα χαμόγελα»).

Σ’ αυτά τα τελευταία έρχεται να προστεθεί και το «Κλείσ’ το ραδιόφωνο», του οποίου τα δύο κουπλέ συσσωρεύουν σειρά συλλογικών παθών, ώστε να έρθει εν συνεχεία το ρεφραίν ως αντίθεση σ’ εκείνα για να επεξηγήσει την ανάγκη απομάκρυνσης του υποκειμένου από μια πραγματικότητα νοσηρή και θλιβερή («Σε παρακαλώ, κλείσ’ το ραδιόφωνο,/ σφάζουν σαν μαχαίρι οι ειδήσεις»). Εδώ η σύγκρουση στην Εγγύς Ανατολή τοποθετείται πρώτη στη σειρά, ανοίγοντας το τραγούδι, ως μια ντε φάκτο πραγματικότητα που δεν επιδέχεται αλλαγής και αποτελεί κάτι το τετελεσμένο («Κάθε μέρα αλλάζουνε τα σύνορα,/ σφάζονται στους δρόμους οι ανθρώποι./ Δες το Ισραήλ και τα περίχωρα/ κι ύστερα σου λένε: Άγιοι Τόποι…») Η τραγικής υφής αντίφαση της Βιβλικής αγιοσύνης της τοποθεσίας με τη συγκαιρινή ανθρωποσφαγή ενισχύει το αίσθημα της ασφυξίας, με την περίπτωση της δικτατορίας της Χιλής που ακολουθεί να εξετάζεται συμπαραθετικά (αναφορά στη Χιλή έχει κάνει και ο Γκάτσος σε άλλο τραγούδι του «Περίπατου»). Στο δεύτερο κουπλέ, ο Κανελλόπουλος περνά με τόλμη και αιχμηρό λόγο στα επικαιρικά ελλαδικά πάθη που καθορίζονται από τη μία από έναν υπέρμετρο υπερεπαναστατισμό («Χίλια σωματεία, χίλιοι σύλλογοι,/ τα συνθήματα έρχονται και πάνε») κι από την άλλη από την οργανική ένταξη των συνεργαζόμενων με τη δικτατορία στο μετέτειτα μεταπολιτευτικό σύστημα («συνομιλητές παλιοί δοσίλογοι,/ για Δημοκρατία σου μιλάνε»). Αξίζει να αναφερθεί ότι η αρχική μορφή του στίχου «όλοι τους αυτοί, μαύροι και κόκκινοι» μετατρέπεται σχεδόν αμέσως στο πιο «ουδέτερο» πολιτικά «όλοι τους αυτοί, σκληροί κι αδίσταχτοι», μιας και η πρώιμη Μεταπολίτευση αποτελεί πεδίο εξαιρετικά επισφαλές για κρίσεις ολιστικές και αναλογίες τέτοιου τύπου. Η τελική εικόνα που το τραγούδι, πάντως, αφήνει, με τη σύγκρουση στην Παλαιστίνη να το έχει εξαρχής στιγματίσει κομβικά, συντείνει σε ένα αίσθημα κοινωνικού τέλματος και απελπισίας.

Τα τραγούδια που προαναφέρθηκαν σίγουρα ούτε άλλαξαν το πρόσωπο της έντεχνης λαϊκής στιχουργίας ούτε δημιούργησαν κάποιο ιδιαίτερο ρεύμα στην ελληνική κοινωνία υπέρ του τερματισμού των πολεμικών συγκρούσεων στην περιοχή της Παλαιστίνης. Αντιθέτως, φαίνεται πως τα εκεί γεγονότα δρουν εντός τους συμπληρωματικά, ως ένας ακόμα, δηλαδή, πόνος κι ως ένα επιπρόσθετο άλγος σε μια κατάσταση ήδη εκ προοιμίου εξαιρετικά νοσηρή, επιτείνοντάς την κομβικά και μεγεθύνοντας σημαντικά το αίσθημα εγκλωβισμού και ασφυξίας που οι στιχουργοί επιδιώκουν να μεταδώσουν. Η ομοιότητα των αναφορών («Δες στο Ισραήλ και στα περίχωρα», «Κοίτα στην Παλαιστίνη και στο Λίβανο») εξηγείται από τον κοινωνικό ρόλο που η στιχουργία διαδραματίζει στην εποχή των πρώτων μεταπολιτευτικών χρόνων, αποτελώντας έναν οδοδείκτη που καλεί τον ακροατή να αποφύγει τα ανώδυνα θέματα και να εμβαθύνει στη ρίζα του προβλήματος. Είτε με τη λύση αποστροφής και στροφής στο ιδιωτικό στο «Ραδιόφωνο» του Κανελλόπουλου (που και πάλι αναιρείται στα υπόλοιπα κοινωνικά τραγούδια του ίδιου δίσκου) είτε με την ανίχνευση των υπαίτιων όλης της δυστοπικής συγκαιρινής πραγματικότητας στην οποία ο Γκάτσος στο «Δαιμόνιο» καλεί, γενικότερη λύση στον ορίζοντα δεν διαφαίνεται άμεσα. Αυτό το οποίο μένει, ωστόσο, είναι οι ανοιχτές κεραίες της ελληνικής στιχουργίας στα πάθη της ευρύτερης γεωγραφικής και γεωπολιτικής γειτονιάς της και η εστίασή της στον πόνο και τον καημό του απλού ανθρώπου που πάντα βρίσκεται στο μάτι του στην κάθε λογής διαμάχη και πολεμική σύγκρουση. Το νήμα αυτό είναι που θα πιάσουν εν συνεχεία μέσα στη Μεταπολίτευση το ροκ, η ραπ και το χιπ χοπ, με διαφορετικούς πλέον λεκτικούς κώδικες και με τον πρώιμο μεταπολιτευτικό ριζοσπαστισμό να έχει δώσει τη θέση του σε μια κοινωνία μαζικότερης κατανάλωσης και λιγότερης συλλογικής αντίδρασης. Μπορεί, άραγε, αυτή η νέα φωτιά που άναψε στην περιοχή μας ν’ ανάψει και σε μας μια σπίθα ώστε να σκεφτούμε (και να δράσουμε) διαφορετικά πριν να είναι πολύ αργά;

ΘΑΝΟΣ ΓΙΑΝΝΟΥΔΗΣ

Πηγή: neoplanodion.gr