Οχι μόνο ένα αριστούργημα, αλλά μια κορυφαία στιγμή στην ιστορία του σινεμά κι ένας αναστοχαστικός γύρος του θριάμβου για το κινηματογραφικό μέσο που κορυφώνεται με τον αλησμόνητο χορό της συμφιλίωσης. Σε επανέκδοση με νέες ψηφιακές κόπιες.

Αν υπάρχουν δύο (γεωγραφικοί, θεματικοί, σημειολογικοί) πόλοι του ευρωπαϊκού σινεμά, ο ένας είναι ο Ινγκμαρ Μπέργκμαν και ο άλλος είναι ο Φεντερίκο Φελίνι. Κι αν ο πρώτος, πιστός στις σκανδιναβικές και προτεσταντικές του καταβολές, υπέβαλε τον κινηματογράφο στη φιλοσοφική βάσανο της κριτικής και της αμφιβολίας, ο δεύτερος, γνήσιο τέκνο της Μεσογείου, είδε το σινεμά σαν μια μεγάλη γιορτή, ένα ατελείωτο τσίρκο, που αποδέχεται και αγκαλιάζει το γκροτέσκο, το αυτοσχεδιαστικό και την εντροπική δημιουργική ελευθερία, ενορχηστρώνοντας τα σε μια διονυσιακή παρέλαση. Και πουθενά στη φιλμογραφία του δεύτερου δε βρήκε όλη αυτή η θεώρηση του σινεμά και του κόσμου την ύψιστη και πιο διαυγή μορφή της, από το 8 1/2, το οποίο δεν είναι απλώς η πιο αυτοαναφορική και προσωπική ταινία του Φελίνι ως σκηνοθέτη, αλλά και μια κορυφαία στιγμή του κινηματογραφικού μέσου, ένας αναστοχαστικός γύρος του θριάμβου.

Είναι γνωστή, άλλωστε, η ιστορία για την προέλευση του μυστηριώδη τίτλου. Ο Φελίνι θεωρούσε με τα δικά του μαθηματικά πώς μέχρι εκείνη τη στιγμή είχε σκηνοθετήσει επτάμιση ταινίες (έξι μεγάλου μήκους, δύο μικρού, τις οποίες μέτρησε για μία, και ένα κοινό σκηνοθετικό credit το οποίο υπολόγισε για μισή ταινία) και μετά την τεράστια επιτυχία της τελευταίας από αυτές, του «Dolce Vita», το οποίο χαιρετίστηκε ως η αποκρυστάλλωση του φελινικού οράματος, βρέθηκε σε δημιουργική κρίση και σε μια ανάγκη εσωτερίκευσης και περισυλλογής ως προς το επόμενο καλλιτεχνικό του βήμα. Αντιμέτωπος για πρώτη φορά στην καριέρα του με το μπλοκάρισμα και την ανομβρία από ιδέες, αποφάσισε μαζί με τους σεναριογράφους του να μετατρέψει το πρόβλημα σε λύση, όμως το πρώτο βήμα για μια ταινία με τίτλο «Η Ωραία Σύγχυση» και θέμα έναν καλλιτέχνη σε παρόμοια κατάσταση με τη δική του, σκόνταψε στην αναποφασιστικότητα του Φελίνι ως προς το ακριβές επάγγελμα του κεντρικού του ήρωα.

Η αρχική σκέψη για έναν συγγραφέα εγκαταλείφθηκε, κυρίως επειδή ο πρωταγωνιστής Μαρτσέλο Μαστρογιάνι είχε ήδη πρόσφατα υποδυθεί έναν συγγραφέα στη «Νύχτα» του Αντονιόνι, παρόλα αυτά ο Φελίνι, ξυπνώντας από το λήθαργο, ξεκίνησε ήδη τις προετοιμασίες της ταινίας, προσλαμβάνοντας τεχνικούς και δοκιμάζοντας ηθοποιούς, χωρίς ακόμα να έχει καταστήσει σαφές στο μυαλό του τι ακριβώς θέλει να κάνει. Όλο αυτό το δημιουργικό χάος, όμως, ήταν ακριβώς αυτό που χρειαζόταν για να συνειδητοποιήσει ότι το θέμα της ταινίας ήταν τόσο καιρό μπροστά στα μάτια του, ή μάλλον μέσα του, και σε μια μεγαλειώδη στιγμή έμπνευσης γεννήθηκαν τόσο ο τελικός τίτλος της ταινίας, όσο και ο σκηνοθέτης Γκουίντο Ανσέλμι ως το alter ego του Φελίνι.

Τα πάντα στο 8 1/2 όχι μόνο στρέφονται γύρω από τον Φελίνι και τα προσωπικά του βιώματα, αλλά ΕΙΝΑΙ ο Φελίνι, όχι όμως ως επιφανειακός ναρκισσιμός ή στείρα ομφαλοσκόπηση, αλλά ως μια απεριόριστη και δημιουργικά ανεξάντλητη μετουσίωση των αναμνήσεων, των ανασφαλειών, των φόβων, των φιλοδοξιών, των απωθημένων, των ενοχών, όλης δηλαδή εκείνης της φευγαλέας ουσίας που ονομάζουμε ζωή, σε ένα κινηματογραφικό θέαμα που αναστοχάζεται πάνω στη φύση του και γίνεται το ίδιο τελικά κάτι πολύ περισσότερο από ένα φιλμικό προϊόν, ένα κομμάτι ζωής που βιώνεται, όσο κινηματογραφείται. Το 8 1/2, επομένως, δεν είναι απλώς μια ταινία μέσα στην ταινία ή μια ταινία για την καλλιτεχνική διαδικασία, αλλά μια ταινία που ξεδιπλώνεται για να λάβει η ίδια την τελική μορφή της, οδηγώντας τον ίδιο τον κινηματογράφο σε πρωτόγνωρα επίπεδα μοντερνιστικής αυτοναφορικότητας, που έμελλαν να αντιγραφούν στη συνέχεια (επιτυχώς ή ανεπιτυχώς) δεκάδες φορές, άλλοτε πιο εγκεφαλικά («Συνεκδοχή, Νέα Υόρκη) ή συναισθηματικά («Stardust Memories»), ποτέ όμως με την ίδια πληρότητα.

Από την πρώτη εφιαλτική σεκάνς, στην οποία ο Γκουίντο βρίσκεται εγκλωβισμένος στο κυκλοφοριακό χάος, ανάμεσα σε δεκάδες αυτοκίνητα με τα δυσοίωνα παραμορφωμένα πρόσωπα των επιβατών, και αποδρά τελικά από το παράθυρο για να πετάξει μακριά από το πλήθος, γρήγορα όμως συνειδητοποιεί ότι ένα σχοινί που είναι δεμένο στο πόδι του τον προσγειώνει απότομα στη γη, και μετά ξυπνάει στο κρεβάτι του σανατόριου, όπου νοσηλεύεται προφανώς εξαντλημένος κι εν μέσω γιατρών, νοσοκόμων και των συνεργατών του που τον ρωτούν για τις καθυστερήσεις στη νέα του ταινία, ο Φελίνι μπλέκει διαρκώς την πραγματικότητα και το όνειρο, το παρόν και το παρελθόν, πολλές φορές μάλιστα στην ίδια ακόμα σκηνή, το κάνει όμως με μια απαράμιλλη μαεστρία, εναλλάσσοντας σκηνές που ακολουθούν τη δική τους ονειρική και σουρεαλιστική αλληλουχία, με μια μουσικότητα (βοηθά σε αυτό και η υπέροχη μουσική του Νίνο Ρότα άλλωστε) που συνθέτει τελικά (κατά τα ίδια τα λόγια του Φελίνι) ένα «μαγεμένο μπαλέτο, ένα μαγικό καλειδοσκόπιο».

Κι όσο ο Γκουίντο ξεγελά τους πάντες γύρω του με ένα υποτιθέμενο project επιστημονικής φαντασίας για το οποίο δεν έχει καμία απολύτως ιδέα πού θα καταλήξει (για όρεξη ούτε λόγος), ταυτόχρονα αφήνει την εντροπία να ορίσει τη ζωή του. Καλεί στο σανατόριο τη χυμώδη ερωμένη του, με την οποία δεν έχει καμία πνευματική επαφή, αλλά μόνο ακόρεστη λαγνεία (σε άλλο ένα layer αυτοναφορικότητας την υποδύεται η ερωμένη του Φελίνι στην πραγματική ζωή Σάντρα Μίλο), μετά προσκαλεί και την (εκ διαμέτρου αντίθετη με την ερωμένη) σύζυγό του, για την οποία αισθάνεται μεν τρυφερότητα, αλλά η μακροχρόνια συμβίωση τούς έχει οδηγήσει στην αποξένωση, φαντασιώνεται στους διαδρόμους του σανατορίου, το οποίο σταδιακά αποκτά ασαφείς υποκειμενικές διαστάσεις, την άπιαστη Μούσα με την ιδεατή μορφή της Κλαούντια Καρντινάλε (για να απογοητευτεί όταν γνωρίσει λίγο αργότερα την πραγματική ηθοποιό που θα έρθει για δοκιμαστικό στην ταινία), παραμυθιάζει τον παραγωγό του και τους υπόλοιπους συντελεστές ότι όλα βαίνουν καλώς, ενώ ακούει στωικά (και μάλλον αδιάφορα) τις επικρίσεις του Γάλλου κριτικού και διανοούμενου φίλου του (σε άλλο ένα meta κλείσιμο του ματιού), ο οποίος χαρακτηρίζει το σενάριο της ταινίας ένα άψυχο και αδιέξοδο avant garde πείραμα.

Προσπαθώντας να συμβιβάσει τα ασυμβίβαστα, ο Γκουίντο (δηλαδή ο Φελίνι) βρίσκει καταφύγιο και παρηγοριά στις αναμνήσεις και τη φαντασία του, οι οποίες υφαίνονται στο κάδρο μαζί με το αβέβαιο παρόν του. Συναντά τον νεκρό πατέρα του, επισκέπτεται τα χρόνια της αυστηρής καθολικής ανατροφής του και το πρώτο ξύπνημα της σεξουαλικότητας του με την θρυλική Σαραγκίνα, μια εξοστρακισμένη πόρνη στις παρυφές της γενέτειράς του, η ρούμπα και οι εξωπραγματικές καμπύλες της οποίας του χάρισαν τις πρώτες ονειρώξεις, και θυμάται τη μαγική λέξη «asa nisi masa» από την κορακίστικη διάλεκτο των παιδικών του χρόνων, μια λέξη που αν την πεις κλείνοντας τα μάτια, γίνεσαι αυτομάτως πλούσιος (Το πιο υπέροχο και ταυτόχρονα σχεδόν άγνωστο στους περισσότερους trivia είναι ότι πίσω από αυτή τη λέξη κρύβεται το anima, δηλαδή η ψυχή). Ταυτόχρονα, στήνει ένα ολόκληρο χαρέμι με όλες τις γυναίκες της ζωής του, εκείνες που πλήγωσε κι εκείνες που τον πλήγωσαν, εκείνες που του δόθηκαν κι εκείνες που δεν κατέκτησε ποτέ, σε άλλη μια σουρεαλιστική ονειροφαντασία, που καταδεικνύει στην κατάληξή της το μηδενικό έλεγχο πάνω σε ένα αβυσσαλέο υποσυνείδητο.

Κι αν «ευτυχία είναι να μπορείς να λες την αλήθεια χωρίς να πληγώνεις κανέναν», ο Γκουίντο θα διαπιστώσει ακριβώς την ύστατη στιγμή της κατάρρευσης του πολύπαθου project και κάτω από τον επιβλητικό όγκο του σκηνικού μιας ταινίας που δεν πρόκειται να γυριστεί, ότι η μόνη ευτυχία είναι τελικά η αποδοχή όλων αυτών των εντροπικών αντιφάσεων, των λαθών και των αδυναμιών και η συμφιλίωση με όλα όσα έχουν γίνει και κυρίως με όλα όσα δε θα γίνουν ποτέ. Τότε θα στηθεί ένας χορός στον οποίο το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον θα γίνουν ένα και ο Γκουίντο/Φελίνι θα τον καταγράψει με την κάμερά του σε μια από τις πιο αλησμόνητες και μεγαλειώδεις σκηνές στην ιστορία του κινηματογράφου, γιατί αυτό είναι η Τέχνη, μα πάνω απ’ όλα γιατί αυτό είναι η Ζωή.

Γράφει ο Τάσος Χατζηευφραιμίδης

Πηγή: flix.gr