[1] Βλέπε σχετικά, Γούσης Γιώργος, Παπαμάρκος Δημοσθένης & Ράγκος Γιάννης, ‘Ερωτόκριτος του Βιτσέντζου Κορνάρου,’ Εκδόσεις Polaris, Αθήνα, 2016. Οι δημιουργοί του κόμικ τείνουν σε μία εναλλαγή χρωμάτων που δεν ισοδυναμεί απαραίτητα με την ψυχική-συναισθηματική διάθεση των πρωταγωνιστών, με το φόντο που επιλέγεται ως προς την απόδοση ή την αναπαράσταση της πόλης της Αθήνας, να παραπέμπει σε ένα κλασικό σχήμα που φέρει στο επίκεντρο του την Ακρόπολη, πλαίσιο ευδιάκριτο από την πρώτη κιόλας σελίδα. Αντίστοιχα, στο εξώφυλλο τους δύο ερωτευμένους, (‘ενσάρκωση’ της αναζήτησης του έρωτα), χωρίζει ένα ευμέγεθες σπαθί, συμβολισμός που παραγάγει ό,τι δύναται να επιφέρει ο έρωτας: την αποφασιστικότητα που συνυφαίνεται με το ‘πνεύμα’ και του ύφος (όσο και το ήθος) μίας ‘θυσίας’ ανοιχτής στον θάνατος, μίας ‘θυσίας’ που ‘δοκιμάζει’ την οριακότητα:  ‘στο όνομα του έρωτα, αυτό που δύναται να ‘θυσιασθεί’ πρωταρχικά, είναι η νεότητα και η αθωότητα.’ Οι δύο νέοι ενηλικιώνονται ‘βίαια’ και τάχιστα.

[2] Η ‘ένωση’ των δύο αιωρείται μεταξύ επιθυμίας και ‘απαγόρευσης,’ ορθολογισμού και πάθους, σύγκρουσης και μίας στρατηγικής που εκ-βάλλει στο ‘πως.’

[3] Αν τα ενδυματολογικά μοτίβα που χρησιμοποιούν οι κομίστες, όσον αφορά την εικονογράφηση πρωταρχικά του ‘Ερωτόκριτου’ δύναται να παραπέμψουν σε ένα οιονεί ‘πνεύμα’ μεσαιωνικής ιπποσύνης, τότε η απεικόνιση του ‘Ερωτόκριτου’ που διαφαίνεται στον ομώνυμο δίσκο σε μουσική Χριστόδουλου Χάλαρη και σε ερμηνεία Νίκου Ξυλούρη και Τάνιας Τσανακλίδου αντλεί από  Βυζαντινές φόρμουλες όπως επίσης και από φόρμουλες χριστιανικής-λαϊκής αγιογραφίας, με τον λυράρη ‘Ερωτόκριτο’ (μοτίβο ‘εντοπιότητας’) ως ‘τροβαδούρο του έρωτα,’ να παραπέμπει ή, διαφορετικά ειπωμένο, να αναπαριστά το ‘αρχέγονο’ στη μορφή του: ο ‘Ερωτόκριτος’ εδώ είναι ο ίδιος ο Νίκος Ξυλούρης που λειτουργεί ως ‘ενσάρκωση’ του Κρητικού και του ‘αρχέγονου,’ του  συναισθηματικού και του καλλιτεχνικού στοιχείου,  όσο καλλιτέχνης υπήρξε και ο ‘Ερωτόκριτος.’ Θα αναφέρουμε πως στο εξώφυλλο του δίσκου περισσότερο προβάλλεται η μορφή του ‘Ερωτόκριτου’ ως τραγουδιστή-λυράρη ενώ αντίθετα στο κόμικ η μορφή του φέρει τα χαρακτηριστικά του ‘ευαίσθητου νεαρού’ που τραγουδά στην αγαπημένη του, όσο και του πολεμιστή.

[4] Αυτή είναι και η αναφορά του Γιώργου Γούση στη συνέντευξη του, εκεί όπου έμφαση δίδεται στη γλώσσα του κόμικ: «Το κρίσιμο ερώτημα, η βάσανός μας ήταν αυτή - σε ποια γλώσσα θα γράψουμε; Θέλαμε το έργο να είναι προσβάσιμο και από πιτσιρικάδες, οπότε η γλώσσα θα έπρεπε να είναι πιο κατανοητή. Ο Κορνάρος δε, γράφει σε γλώσσα που δε μπορούμε να καταλάβουμε αλλά σίγουρα έχει μια ιδιαιτερότητα, ειδικά αναγνώστες μικρότερων ηλικιών μπορεί να τους αποθαρρύνει. Και θεωρήσαμε ότι στο κόμικ μια γλώσσα ποιητική δε λειτουργεί - δε σηκώνει κι άλλο έργο τέχνης «πάνω του», καταντά πολύ βαρύ». Βλέπε σχετικά, ‘Ο Ερωτόκριτος Σε Κόμικ! «Ήταν ρίσκο. Aκουμπούσαμε ένα έργο αγαπητό και ριζωμένο στη μνήμη του Έλληνα»,’ Ιστοσελίδα ‘Huffington Post,’ 11/03/2018, https://www.huffingtonpost.gr/entry/o-erotokritos-se-comix_gr_5aa41327e4b01b9b0a3bc8f8.  

[5] Η Κρητική διάλεκτος που επιλέγεται για την έναρξη του κάθε κεφαλαίου, φέρει εντός τον ρυθμικό ομοιοκατάληκτο στίχο (με πλαισιώσεις ‘ποιητικής απαγγελίας’ και τραγουδιού), ‘διαπραγματεύεται’ την προφορικότητα του ‘έπους’ όπως αναπαράγεται σε περιοχές της Κρήτης ιστορικά, δια-κρατώντας μία σημαίνουσα διάσταση: την υποβοήθηση της όλης εξέλιξης του έργου, αναγνωρίζοντας ταυτόχρονα τις επιστρώσεις της ιστορίας του, την ανάδειξη της με προεκτάσεις ‘βιωματικού διδακτισμού’ που δίδεται άμεσα και όχι ‘κοφτά.’

[6] «Του κύκλου τα γυρίσματα που ανεβοκατεβαίνου»,  τραγουδά ο Νίκος Ξυλούρης, προβάλλοντας μία πηγαία αίσθηση παραδοχής και ‘παιδαγωγικής,’  αποδίδοντας με κορυφώσεις και με βάθος  την βαρύτητα που αποδίδει στον νεανικό έρωτα ο Βιτσέντζος Κορνάρος που ανεστραμμένα, δίδει ιστορικό περιεχόμενο στο ερωτικό ‘πράττειν’ θέτοντας εκ νέου τους Μαρξικούς  όρους: ποια δύναται να είναι η πραγματική «μαμή της ιστορίας»;

[7] Είναι ενδεικτικό το ό,τι σε κάποια  διαλογικά μέρη του κόμικ, ιδίως σε εκείνα όπου ο ‘Ερωτόκριτος’ εξομολογείται σε πραγματικό-εξελισσόμενο χρόνο τον έρωτα του στην ‘Αρετούσα’ (η εξομολόγηση ωσάν ‘τραύμα’ και ‘αμαρτία; ), επιλέγεται η απόδοση στη νέα Ελληνική γλώσσα (χάνοντας σε ‘ευελιξία’) ενός λόγου που εκφράζεται με ρυθμούς τραγουδιστικούς στο δίσκο του Χριστόδουλου Χάλαρη, από τον αοιδό Νίκο Ξυλούρη, όπως είναι τα ‘Θλιβερά Μαντάτα,’ ήτοι η αναγγελία της ‘εξορίας’ ως διττού ‘θανάτου’: του ‘Ερωτόκριτου’ και του έρωτα του για την ‘Αρετούσα’: ‘Ήκουσες Αρετούσα μου τα θλιβερά μαντάτα;’

[8] Ο ‘Σαρακηνός’ με τα ‘σκληρά’ του χαρακτηριστικά, ενέχει τις συνδηλώσεις, ενός, κατά Σλάβοι Ζίζεκ, «αφανιζόμενου μεσολαβητή» (vanishing mediator), ο οποίος την κρίσιμη στιγμή απο-καλύπτει ή αίρει την ταυτότητα του, εκεί όπου εμφανίζεται εκ νέου η μορφή του ‘Ερωτόκριτου’ που σπεύδει να διεκδικήσει το θηλυκό υποκείμενο, με την έννοια του «αφανιζόμενου μεσολαβητή» στην ιστορία και στην πλοκή της ιστορίας, να εκμαιεύει την ‘γνώση’: τι δύναται να σημάνει η ‘πονηρία’ εντός ιστορίας και δη ερωτικής ιστορίας; Η μεταμφίεση ως πραγματικό ‘παίγνιο’; Αυτός που «αφανίζεται» λειτουργεί και ως αίσθηση του χρόνου, πρόσωπο που επι-τελεί μία δραματοποιημένη ιστορία, όντας εγγενές στοιχείο μίας ‘διαζευκτικής’ ταυτότητας και όχι ‘από μηχανής θεός.’ Για την έννοια του «αφανιζόμενου μεσολαβητή» του Ζίζεκ, βλέπε σχετικά, Ζίζεκ Σλάβοι, ‘Why Should a Dialectician learn to count to four ?,’ Radical Philosophy, 58, 1991, σελ. 9.

[9] Βλέπε σχετικά, Μιχαήλ Σάββας, ‘Πλους και Κατάπλους του Μεγάλου Ανατολικού,’ Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, 1995. Η «επανοικείωση» καθίσταται μία απαραίτητη διαδικασία συναισθηματικής-βιωματικής ‘ταύτισης’ των δύο: ‘τα βάσανα μου είναι και δικά σου βάσανα,’ υπονοεί ο ‘Ερωτόκριτος’ όσο και η ‘Αρετούσα.’ Το ‘παίγνιο’ των δύο είναι ‘παίγνιο’ αμοιβαιότητας.

[10] Η ‘Αρετούσα’ λειτουργεί ή δύναται να λειτουργήσει και ως μία «χιμαιρική κορασίς» σύμφωνα με τα λεγόμενα της Διαμάντης Αναγνωστοπούλου, πάνω στο πρόσωπο ή στη μορφή της οποίας, ‘κατασκευάζεται’ ο βίος και η πορεία του ‘Ερωτόκριτου’ που δεν παύει να ‘κυνηγά’ όχι το ‘τρόπαιο,’ αλλά την ΄σκιά’ της ‘Αρετούσας’ που του προσφέρει ανενδοίαστα, τη ζωή. Βλέπε σχετικά, Αναγνωστοπούλου Διαμάντη, ‘Η Ποιητική του έρωτα στο έργο του Ανδρέα Εμπειρίκου,’ Εκδόσεις Ύψιλον, 1990, σελ. 112.

[11] Όσο πιέζει και δεν μεταβάλλει τη στάση του, τόσο περισσότερο καθίσταται ανένδοτη η ‘Αρετούσα,’ παραμένοντας εμμενής σε μία ιδιαίτερου τύπου, ‘ανυπακοή’ στην πατρική ‘επιθυμία’: η γονεϊκή σχέση μεταβάλλεται, όσο η ‘Αρετούσα’ επιμένει σε μία διαλεκτική ‘φόνευση,’ σε μία κοπιαστική ‘εργασία’ (με προσωπικό τίμημα, βλέπε τη φυλάκιση της), ‘ανα-διαπραγμάτευσης’ της θέσης της εντός του οίκου της και της προέλευσης του, με ρόλο πατέρα και μητέρας να αναλαμβάνει η ‘Νένα,’ πρόσωπο στο οποίο η ‘Αρετούσα’ εξομολογείται την ιστορία του έρωτα της και τον τελετουργικό πόνο που αυτός επι-φέρει.  Και αυτή η διάσταση διαφαίνεται ανάγλυφα στο κόμικ.

[12] Βλέπε σχετικά, ‘Ο Ερωτόκριτος Σε Κόμικ! «Ήταν ρίσκο. Aκουμπούσαμε ένα έργο αγαπητό και ριζωμένο στη μνήμη του Έλληνα»…ό.π. Ο Γιώργος Γούσης εντοπίζει διάφορα στοιχεία του έργου του Βιτσέντζου Κορνάρου: «Ο «Ερωτόκριτος» έχει ωμή βία με επική μάλιστα περιγραφή, αλλά η προσέγγιση του Κορνάρου δεν είναι πολεμοχαρής, εξισώνει νικητή και ηττημένο, ενώ εστιάζει περισσότερο στις απώλειες και των δύο πλευρών, παρά στο κέρδος του νικητή. Έχει μια δυαδική, σχεδόν ομηρική προσέγγιση - μετά τις επικές περιγραφές των μαχών και των ηρώων αναδεικνύεται το ανθρώπινο δράμα και η φαυλότητα του κύκλου της βίας. Στον «Ερωτόκριτο» γυναίκα και άντρας εξισώνονται - η Αρετούσα δεν είναι η γυναίκα/τρόπαιο των κλασικών ιπποτικών μυθιστορημάτων, απεναντίας η ίδια κινεί τα νήματα της ιστορίας. Είναι ένα «ταξικό» έργο ο Ερωτόκριτος - η Αρετούσα δεν μπορεί να παντρευτεί τον Ερωτόκριτο γιατί δεν κρατάει κι αυτός από βασιλική γενιά. Όμως, τελικά η παραδοσιοκρατική ταξικότητα υπερβαίνεται. Γιατί ο έρωτας των δύο παιδιών, της 16χρονης Αρετούσας και του 19χρονου Ερωτόκριτου, δεν είναι «μελό», αλλά σταθερός, επίμονος μέχρι τέλους. Και είναι αυτό το ποίημα μια ανοιχτή πόρτα στον κοσμοπολιτισμό της Ανατολής, κεντρικός χαρακτήρας του από ένα σημείο κι έπειτα είναι ένας Σαρακηνός».

[13] Η ‘Αρετούσα’ εκ-φεύγει της πρόσληψης της θηλυκότητας με τους επι-γενόμενους όρους της ‘ομορφιάς,’ της ‘επικίνδυνης γοητείας’ και της ‘απιστίας,’ πλησιάζοντας εγγύτερα το σχεδόν ‘καρτερικό’ υπόδειγμα της Ομηρικής ‘Πηνελόπης’ που δεν παύει να διεκδικεί την ανα-διαμόρφωση της ιστορίας που την θέλει ‘γραμμένη’ από γυναίκα. Η ‘Αρετούσα εξεγείρεται,’ επι-ζητώντας την μία λέξη: ‘Ερωτόκριτος,’ και, συνάμα, διαρρηγνύοντας έμφυλες προσεγγίσεις-αναπαραστάσεις  ‘υποταγής’ στο ‘θέλημα’ του πατέρα όσο και του υποκειμένου που ‘αγαπά.’ Η σχέση τους καθίσταται ισότιμη. Για μία ενδιαφέρουσα προσέγγιση της ‘γυναικείας απιστίας’ στα άσματα του Στέλιου Καζαντζίδη, βλέπε σχετικά, Οικονόμου Λεωνίδας, ‘Στέλιος Καζαντζίδης. Τραύμα και συμβολική θεραπεία στο λαϊκό τραγούδι,’ Εκδόσεις Πατάκης, Αθήνα, 2015, σελ. 123.

[14] Για την αναλυτική προσέγγιση του Λακανικού «βορρόμειου κόμβου της ιστορίας», βλέπε σχετικά,  Μιχαήλ Σάββας, ‘Πλους και Κατάπλους του Μεγάλου Ανατολικού…ιδίως σελ. 32-37.

[15] Βλέπε σχετικά, Boehme J., ‘Von Gottlicher Beschaulichkeit,’ 1.  Ο «πόθος της Φύσης», εκφράζεται προς το τέλος του έργου, με την ακροτελεύτια σκηνή του κόμικ  να καθίσταται χαρακτηριστική: οι δύο νέοι αποσύρονται στη νυφική κρεβατοκάμαρα, με την ιστορία να εκ-πληρώνεται συναντώντας τον πόθο που μετασχηματίζεται σε ένωση σωμάτων, με τον Βιτσέντζο Κορνάρο στη δική του αφήγηση να αφήνει να διαρρεύσει και η δική του προσωπική ιστορία. Ο ερωτικός πόθος ως «πόθος της Φύσης» τονίζει μί δι-υποκειμενική προσέγγιση που ανασύρει στην επιφάνεια το ανθρώπινο στοιχείο και την ανθρώπινη ιστορία όσο και την επανάγνωση της διαμέσου του ερωτικού πρίσματος, που δίνεται μεγαλοπρεπώς. Οι δύο νέοι, πλέον, άρχουν το βασίλειο, δημιουργώντας την δική τους γενεά.

[16] Βλέπε σχετικά, Μιχαήλ Σάββας, ‘Πλους και Κατάπλους του Μεγάλου Ανατολικού…ό.π. 44.

[17] Για τα εικονοποιητικά μοτίβα, ο Γιώργος Γούσης τονίζει: «Το παλάτι του βασιλιά και η αίθουσα του θρόνου βασίζονται στα σχέδια ενός Αυστριακού αρχιτέκτονα, του Σίνκελ (Karl Friedrich Schinkel), που πρότεινε στον Όθωνα να κτίσει το παλάτι του πάνω στον βράχο της Ακρόπολης, γκρεμίζοντας τον Παρθενώνα - ήταν ένα από τα σχέδια που ακυρώθηκαν, για προφανείς λόγους.

Στη μάχη των Αθηναίων με το στρατό των Βλάχων αντέγραψα τις στολές των Ανατολικοευρωπαίων ιπποτών της εποχής. Θέλαμε οι μάχες (και οι μονομαχίες) να είναι όσο πιο ρεαλιστικές- βρήκε λοιπόν ο Δημοσθένης αναγεννησιακά εγχειρίδια οπλομαχητικής, «tutorials» όπως λέμε σήμερα, και αντιγράψαμε από εκεί κινήσεις και τεχνικές. Σκοπός όλης της έρευνας ήταν να βρούμε την κλωστή που θα ενώσει όμορφα και φυσικά όλα τα εκατέρωθεν στοιχεία ώστε το σύνολο να μην είναι κιτς». Βλέπε σχετικά, ‘Ο Ερωτόκριτος Σε Κόμικ! «Ήταν ρίσκο. Aκουμπούσαμε ένα έργο αγαπητό και ριζωμένο στη μνήμη του Έλληνα»…ό.π. Το παλάτι είναι αρκούντως μεγάλο, με την μορφή του βασιλέα να ξεχωρίζει (ποιος δίδει περιεχόμενο στο Νόμο; ), ενώ σε δεύτερο πλάνο τίθεται η μορφή της μητέρας.

[18] Εναργώς ο Γιώργος Γούσης αναδεικνύει την ιστορικότητα του έργου, ήτοι τις επιρροές του Βιτσέντζου Κορνάρου, επισημαίνονται ό,τι «βλέπεις όμως από την πλοκή και τη γλώσσα ποιες είναι οι επιρροές του και από ποιους κόσμους δανείζεται στοιχεία- είμαστε στην αναγεννησιακή Κρήτη και στον Ερωτόκριτο υπάρχει ο αχταρμάς των στοιχείων που διαμόρφωσαν την Αναγέννηση: ο ελληνορωμαϊκός κόσμος, το Βυζάντιο και οι δυτικές επιδράσεις. Όλα αυτά έπρεπε να τα κάνω κολάζ για να απεικονίσω τον κόσμο του Ερωτόκριτου σαν ένα fantasy, για πρώτη φορά όμως μεσογειακό, όχι βόρειο». Βλέπε σχετικά, ‘Ο Ερωτόκριτος Σε Κόμικ! «Ήταν ρίσκο. Aκουμπούσαμε ένα έργο αγαπητό και ριζωμένο στη μνήμη του Έλληνα»…ό.π.

[19] Διαθέτοντας ένα ιδιαίτερα κινηματογραφικό φόντο, το κόμικ (αλλά και το ίδιο το μυθιστόρημα του Κορνάρου) ανα-καλεί, ως προς την εικονογράφηση και την θεματολογία, την κινηματογραφική ταινία ‘Ο Θρύλος ενός Ιππότη,’ με πρωταγωνιστή τον Αυστραλό ηθοποιό Χιθ Λέτζερ (2001), που ως ‘άλλος Ερωτόκριτος’ διεκδικεί την αγάπη της νεαρής γυναίκας και την εύνοια του άρχοντα πατέρα της, λαμβάνοντας μέρος σε μονομαχίες με ιππότες (δίχως να είμαι ‘ευγενούς καταγωγής,’ όπως και ο ‘Ερωτόκριτος’), σε μία ανοιχτή επανεφεύρεση της ιπποσύνης και του ιπποτικού ‘μύθου,’ τον οποίο επανεπινοεί και ο Βιτσέντζος Κορνάρος. Και εντός κόμικ, η σκηνή ή οι σκηνές της μονομαχίας του ιδιαίτερα ικανού στη χρήση σπαθιού ‘Ερωτόκριτου,’ με ιππότες και άρχοντες από άλλα βασίλεια, καταλαμβάνουν έναν σημαντικό ρόλο στην εξέλιξη της πλοκής και στην εκ-δίπλωση του ιπποτικού-ερωτικού στοιχείου, ενώ η προσωπική μονομαχία  του ‘Σαρακηνού’ με την ανιψιό του βασιλέα των Βλάχων με ‘τρόπαιο’ το ίδιο το βασίλειο της Αθήνας που τροφοδοτείται από την Ομηρική μονομαχία του Αχιλλέα και του Έκτορα, των δύο καλύτερων των δύο αντιμαχόμενων στρατοπέδων, ‘συλλαμβάνει’ και μαρτυρεί το ‘πνεύμα’ του έρωτα ως έκφραση του ‘όλου.’

Γράφει ο Σίμος Ανδρονίδης, διδάκτωρ στο τμήμα Πολιτικών Επιστημών του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης.

Πηγές

[1] Βλέπε σχετικά, Γούσης Γιώργος, Παπαμάρκος Δημοσθένης & Ράγκος Γιάννης, ‘Ερωτόκριτος του Βιτσέντζου Κορνάρου,’ Εκδόσεις Polaris, Αθήνα, 2016. Οι δημιουργοί του κόμικ τείνουν σε μία εναλλαγή χρωμάτων που δεν ισοδυναμεί απαραίτητα με την ψυχική-συναισθηματική διάθεση των πρωταγωνιστών, με το φόντο που επιλέγεται ως προς την απόδοση ή την αναπαράσταση της πόλης της Αθήνας, να παραπέμπει σε ένα κλασικό σχήμα που φέρει στο επίκεντρο του την Ακρόπολη, πλαίσιο ευδιάκριτο από την πρώτη κιόλας σελίδα. Αντίστοιχα, στο εξώφυλλο τους δύο ερωτευμένους, (‘ενσάρκωση’ της αναζήτησης του έρωτα), χωρίζει ένα ευμέγεθες σπαθί, συμβολισμός που παραγάγει ό,τι δύναται να επιφέρει ο έρωτας: την αποφασιστικότητα που συνυφαίνεται με το ‘πνεύμα’ και του ύφος (όσο και το ήθος) μίας ‘θυσίας’ ανοιχτής στον θάνατος, μίας ‘θυσίας’ που ‘δοκιμάζει’ την οριακότητα:  ‘στο όνομα του έρωτα, αυτό που δύναται να ‘θυσιασθεί’ πρωταρχικά, είναι η νεότητα και η αθωότητα.’ Οι δύο νέοι ενηλικιώνονται ‘βίαια’ και τάχιστα.

[1] Η ‘ένωση’ των δύο αιωρείται μεταξύ επιθυμίας και ‘απαγόρευσης,’ ορθολογισμού και πάθους, σύγκρουσης και μίας στρατηγικής που εκ-βάλλει στο ‘πως.’

[1] Αν τα ενδυματολογικά μοτίβα που χρησιμοποιούν οι κομίστες, όσον αφορά την εικονογράφηση πρωταρχικά του ‘Ερωτόκριτου’ δύναται να παραπέμψουν σε ένα οιονεί ‘πνεύμα’ μεσαιωνικής ιπποσύνης, τότε η απεικόνιση του ‘Ερωτόκριτου’ που διαφαίνεται στον ομώνυμο δίσκο σε μουσική Χριστόδουλου Χάλαρη και σε ερμηνεία Νίκου Ξυλούρη και Τάνιας Τσανακλίδου αντλεί από  Βυζαντινές φόρμουλες όπως επίσης και από φόρμουλες χριστιανικής-λαϊκής αγιογραφίας, με τον λυράρη ‘Ερωτόκριτο’ (μοτίβο ‘εντοπιότητας’) ως ‘τροβαδούρο του έρωτα,’ να παραπέμπει ή, διαφορετικά ειπωμένο, να αναπαριστά το ‘αρχέγονο’ στη μορφή του: ο ‘Ερωτόκριτος’ εδώ είναι ο ίδιος ο Νίκος Ξυλούρης που λειτουργεί ως ‘ενσάρκωση’ του Κρητικού και του ‘αρχέγονου,’ του  συναισθηματικού και του καλλιτεχνικού στοιχείου,  όσο καλλιτέχνης υπήρξε και ο ‘Ερωτόκριτος.’ Θα αναφέρουμε πως στο εξώφυλλο του δίσκου περισσότερο προβάλλεται η μορφή του ‘Ερωτόκριτου’ ως τραγουδιστή-λυράρη ενώ αντίθετα στο κόμικ η μορφή του φέρει τα χαρακτηριστικά του ‘ευαίσθητου νεαρού’ που τραγουδά στην αγαπημένη του, όσο και του πολεμιστή.

[1] Αυτή είναι και η αναφορά του Γιώργου Γούση στη συνέντευξη του, εκεί όπου έμφαση δίδεται στη γλώσσα του κόμικ: «Το κρίσιμο ερώτημα, η βάσανός μας ήταν αυτή - σε ποια γλώσσα θα γράψουμε; Θέλαμε το έργο να είναι προσβάσιμο και από πιτσιρικάδες, οπότε η γλώσσα θα έπρεπε να είναι πιο κατανοητή. Ο Κορνάρος δε, γράφει σε γλώσσα που δε μπορούμε να καταλάβουμε αλλά σίγουρα έχει μια ιδιαιτερότητα, ειδικά αναγνώστες μικρότερων ηλικιών μπορεί να τους αποθαρρύνει. Και θεωρήσαμε ότι στο κόμικ μια γλώσσα ποιητική δε λειτουργεί - δε σηκώνει κι άλλο έργο τέχνης «πάνω του», καταντά πολύ βαρύ». Βλέπε σχετικά, ‘Ο Ερωτόκριτος Σε Κόμικ! «Ήταν ρίσκο. Aκουμπούσαμε ένα έργο αγαπητό και ριζωμένο στη μνήμη του Έλληνα»,’ Ιστοσελίδα ‘Huffington Post,’ 11/03/2018, https://www.huffingtonpost.gr/entry/o-erotokritos-se-comix_gr_5aa41327e4b01b9b0a3bc8f8.  

[1] Η Κρητική διάλεκτος που επιλέγεται για την έναρξη του κάθε κεφαλαίου, φέρει εντός τον ρυθμικό ομοιοκατάληκτο στίχο (με πλαισιώσεις ‘ποιητικής απαγγελίας’ και τραγουδιού), ‘διαπραγματεύεται’ την προφορικότητα του ‘έπους’ όπως αναπαράγεται σε περιοχές της Κρήτης ιστορικά, δια-κρατώντας μία σημαίνουσα διάσταση: την υποβοήθηση της όλης εξέλιξης του έργου, αναγνωρίζοντας ταυτόχρονα τις επιστρώσεις της ιστορίας του, την ανάδειξη της με προεκτάσεις ‘βιωματικού διδακτισμού’ που δίδεται άμεσα και όχι ‘κοφτά.’

[1] «Του κύκλου τα γυρίσματα που ανεβοκατεβαίνου»,  τραγουδά ο Νίκος Ξυλούρης, προβάλλοντας μία πηγαία αίσθηση παραδοχής και ‘παιδαγωγικής,’  αποδίδοντας με κορυφώσεις και με βάθος  την βαρύτητα που αποδίδει στον νεανικό έρωτα ο Βιτσέντζος Κορνάρος που ανεστραμμένα, δίδει ιστορικό περιεχόμενο στο ερωτικό ‘πράττειν’ θέτοντας εκ νέου τους Μαρξικούς  όρους: ποια δύναται να είναι η πραγματική «μαμή της ιστορίας»;

[1] Είναι ενδεικτικό το ό,τι σε κάποια  διαλογικά μέρη του κόμικ, ιδίως σε εκείνα όπου ο ‘Ερωτόκριτος’ εξομολογείται σε πραγματικό-εξελισσόμενο χρόνο τον έρωτα του στην ‘Αρετούσα’ (η εξομολόγηση ωσάν ‘τραύμα’ και ‘αμαρτία; ), επιλέγεται η απόδοση στη νέα Ελληνική γλώσσα (χάνοντας σε ‘ευελιξία’) ενός λόγου που εκφράζεται με ρυθμούς τραγουδιστικούς στο δίσκο του Χριστόδουλου Χάλαρη, από τον αοιδό Νίκο Ξυλούρη, όπως είναι τα ‘Θλιβερά Μαντάτα,’ ήτοι η αναγγελία της ‘εξορίας’ ως διττού ‘θανάτου’: του ‘Ερωτόκριτου’ και του έρωτα του για την ‘Αρετούσα’: ‘Ήκουσες Αρετούσα μου τα θλιβερά μαντάτα;’

[1] Ο ‘Σαρακηνός’ με τα ‘σκληρά’ του χαρακτηριστικά, ενέχει τις συνδηλώσεις, ενός, κατά Σλάβοι Ζίζεκ, «αφανιζόμενου μεσολαβητή» (vanishing mediator), ο οποίος την κρίσιμη στιγμή απο-καλύπτει ή αίρει την ταυτότητα του, εκεί όπου εμφανίζεται εκ νέου η μορφή του ‘Ερωτόκριτου’ που σπεύδει να διεκδικήσει το θηλυκό υποκείμενο, με την έννοια του «αφανιζόμενου μεσολαβητή» στην ιστορία και στην πλοκή της ιστορίας, να εκμαιεύει την ‘γνώση’: τι δύναται να σημάνει η ‘πονηρία’ εντός ιστορίας και δη ερωτικής ιστορίας; Η μεταμφίεση ως πραγματικό ‘παίγνιο’; Αυτός που «αφανίζεται» λειτουργεί και ως αίσθηση του χρόνου, πρόσωπο που επι-τελεί μία δραματοποιημένη ιστορία, όντας εγγενές στοιχείο μίας ‘διαζευκτικής’ ταυτότητας και όχι ‘από μηχανής θεός.’ Για την έννοια του «αφανιζόμενου μεσολαβητή» του Ζίζεκ, βλέπε σχετικά, Ζίζεκ Σλάβοι, ‘Why Should a Dialectician learn to count to four ?,’ Radical Philosophy, 58, 1991, σελ. 9.

[1] Βλέπε σχετικά, Μιχαήλ Σάββας, ‘Πλους και Κατάπλους του Μεγάλου Ανατολικού,’ Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, 1995. Η «επανοικείωση» καθίσταται μία απαραίτητη διαδικασία συναισθηματικής-βιωματικής ‘ταύτισης’ των δύο: ‘τα βάσανα μου είναι και δικά σου βάσανα,’ υπονοεί ο ‘Ερωτόκριτος’ όσο και η ‘Αρετούσα.’ Το ‘παίγνιο’ των δύο είναι ‘παίγνιο’ αμοιβαιότητας.

[1] Η ‘Αρετούσα’ λειτουργεί ή δύναται να λειτουργήσει και ως μία «χιμαιρική κορασίς» σύμφωνα με τα λεγόμενα της Διαμάντης Αναγνωστοπούλου, πάνω στο πρόσωπο ή στη μορφή της οποίας, ‘κατασκευάζεται’ ο βίος και η πορεία του ‘Ερωτόκριτου’ που δεν παύει να ‘κυνηγά’ όχι το ‘τρόπαιο,’ αλλά την ΄σκιά’ της ‘Αρετούσας’ που του προσφέρει ανενδοίαστα, τη ζωή. Βλέπε σχετικά, Αναγνωστοπούλου Διαμάντη, ‘Η Ποιητική του έρωτα στο έργο του Ανδρέα Εμπειρίκου,’ Εκδόσεις Ύψιλον, 1990, σελ. 112.

[1] Όσο πιέζει και δεν μεταβάλλει τη στάση του, τόσο περισσότερο καθίσταται ανένδοτη η ‘Αρετούσα,’ παραμένοντας εμμενής σε μία ιδιαίτερου τύπου, ‘ανυπακοή’ στην πατρική ‘επιθυμία’: η γονεϊκή σχέση μεταβάλλεται, όσο η ‘Αρετούσα’ επιμένει σε μία διαλεκτική ‘φόνευση,’ σε μία κοπιαστική ‘εργασία’ (με προσωπικό τίμημα, βλέπε τη φυλάκιση της), ‘ανα-διαπραγμάτευσης’ της θέσης της εντός του οίκου της και της προέλευσης του, με ρόλο πατέρα και μητέρας να αναλαμβάνει η ‘Νένα,’ πρόσωπο στο οποίο η ‘Αρετούσα’ εξομολογείται την ιστορία του έρωτα της και τον τελετουργικό πόνο που αυτός επι-φέρει.  Και αυτή η διάσταση διαφαίνεται ανάγλυφα στο κόμικ.

[1] Βλέπε σχετικά, ‘Ο Ερωτόκριτος Σε Κόμικ! «Ήταν ρίσκο. Aκουμπούσαμε ένα έργο αγαπητό και ριζωμένο στη μνήμη του Έλληνα»…ό.π. Ο Γιώργος Γούσης εντοπίζει διάφορα στοιχεία του έργου του Βιτσέντζου Κορνάρου: «Ο «Ερωτόκριτος» έχει ωμή βία με επική μάλιστα περιγραφή, αλλά η προσέγγιση του Κορνάρου δεν είναι πολεμοχαρής, εξισώνει νικητή και ηττημένο, ενώ εστιάζει περισσότερο στις απώλειες και των δύο πλευρών, παρά στο κέρδος του νικητή. Έχει μια δυαδική, σχεδόν ομηρική προσέγγιση - μετά τις επικές περιγραφές των μαχών και των ηρώων αναδεικνύεται το ανθρώπινο δράμα και η φαυλότητα του κύκλου της βίας. Στον «Ερωτόκριτο» γυναίκα και άντρας εξισώνονται - η Αρετούσα δεν είναι η γυναίκα/τρόπαιο των κλασικών ιπποτικών μυθιστορημάτων, απεναντίας η ίδια κινεί τα νήματα της ιστορίας. Είναι ένα «ταξικό» έργο ο Ερωτόκριτος - η Αρετούσα δεν μπορεί να παντρευτεί τον Ερωτόκριτο γιατί δεν κρατάει κι αυτός από βασιλική γενιά. Όμως, τελικά η παραδοσιοκρατική ταξικότητα υπερβαίνεται. Γιατί ο έρωτας των δύο παιδιών, της 16χρονης Αρετούσας και του 19χρονου Ερωτόκριτου, δεν είναι «μελό», αλλά σταθερός, επίμονος μέχρι τέλους. Και είναι αυτό το ποίημα μια ανοιχτή πόρτα στον κοσμοπολιτισμό της Ανατολής, κεντρικός χαρακτήρας του από ένα σημείο κι έπειτα είναι ένας Σαρακηνός».

[1] Η ‘Αρετούσα’ εκ-φεύγει της πρόσληψης της θηλυκότητας με τους επι-γενόμενους όρους της ‘ομορφιάς,’ της ‘επικίνδυνης γοητείας’ και της ‘απιστίας,’ πλησιάζοντας εγγύτερα το σχεδόν ‘καρτερικό’ υπόδειγμα της Ομηρικής ‘Πηνελόπης’ που δεν παύει να διεκδικεί την ανα-διαμόρφωση της ιστορίας που την θέλει ‘γραμμένη’ από γυναίκα. Η ‘Αρετούσα εξεγείρεται,’ επι-ζητώντας την μία λέξη: ‘Ερωτόκριτος,’ και, συνάμα, διαρρηγνύοντας έμφυλες προσεγγίσεις-αναπαραστάσεις  ‘υποταγής’ στο ‘θέλημα’ του πατέρα όσο και του υποκειμένου που ‘αγαπά.’ Η σχέση τους καθίσταται ισότιμη. Για μία ενδιαφέρουσα προσέγγιση της ‘γυναικείας απιστίας’ στα άσματα του Στέλιου Καζαντζίδη, βλέπε σχετικά, Οικονόμου Λεωνίδας, ‘Στέλιος Καζαντζίδης. Τραύμα και συμβολική θεραπεία στο λαϊκό τραγούδι,’ Εκδόσεις Πατάκης, Αθήνα, 2015, σελ. 123.

[1] Για την αναλυτική προσέγγιση του Λακανικού «βορρόμειου κόμβου της ιστορίας», βλέπε σχετικά,  Μιχαήλ Σάββας, ‘Πλους και Κατάπλους του Μεγάλου Ανατολικού…ιδίως σελ. 32-37.

[1] Βλέπε σχετικά, Boehme J., ‘Von Gottlicher Beschaulichkeit,’ 1.  Ο «πόθος της Φύσης», εκφράζεται προς το τέλος του έργου, με την ακροτελεύτια σκηνή του κόμικ  να καθίσταται χαρακτηριστική: οι δύο νέοι αποσύρονται στη νυφική κρεβατοκάμαρα, με την ιστορία να εκ-πληρώνεται συναντώντας τον πόθο που μετασχηματίζεται σε ένωση σωμάτων, με τον Βιτσέντζο Κορνάρο στη δική του αφήγηση να αφήνει να διαρρεύσει και η δική του προσωπική ιστορία. Ο ερωτικός πόθος ως «πόθος της Φύσης» τονίζει μί δι-υποκειμενική προσέγγιση που ανασύρει στην επιφάνεια το ανθρώπινο στοιχείο και την ανθρώπινη ιστορία όσο και την επανάγνωση της διαμέσου του ερωτικού πρίσματος, που δίνεται μεγαλοπρεπώς. Οι δύο νέοι, πλέον, άρχουν το βασίλειο, δημιουργώντας την δική τους γενεά.

[1] Βλέπε σχετικά, Μιχαήλ Σάββας, ‘Πλους και Κατάπλους του Μεγάλου Ανατολικού…ό.π. 44.

[1] Για τα εικονοποιητικά μοτίβα, ο Γιώργος Γούσης τονίζει: «Το παλάτι του βασιλιά και η αίθουσα του θρόνου βασίζονται στα σχέδια ενός Αυστριακού αρχιτέκτονα, του Σίνκελ (Karl Friedrich Schinkel), που πρότεινε στον Όθωνα να κτίσει το παλάτι του πάνω στον βράχο της Ακρόπολης, γκρεμίζοντας τον Παρθενώνα - ήταν ένα από τα σχέδια που ακυρώθηκαν, για προφανείς λόγους.

Στη μάχη των Αθηναίων με το στρατό των Βλάχων αντέγραψα τις στολές των Ανατολικοευρωπαίων ιπποτών της εποχής. Θέλαμε οι μάχες (και οι μονομαχίες) να είναι όσο πιο ρεαλιστικές- βρήκε λοιπόν ο Δημοσθένης αναγεννησιακά εγχειρίδια οπλομαχητικής, «tutorials» όπως λέμε σήμερα, και αντιγράψαμε από εκεί κινήσεις και τεχνικές. Σκοπός όλης της έρευνας ήταν να βρούμε την κλωστή που θα ενώσει όμορφα και φυσικά όλα τα εκατέρωθεν στοιχεία ώστε το σύνολο να μην είναι κιτς». Βλέπε σχετικά, ‘Ο Ερωτόκριτος Σε Κόμικ! «Ήταν ρίσκο. Aκουμπούσαμε ένα έργο αγαπητό και ριζωμένο στη μνήμη του Έλληνα»…ό.π. Το παλάτι είναι αρκούντως μεγάλο, με την μορφή του βασιλέα να ξεχωρίζει (ποιος δίδει περιεχόμενο στο Νόμο; ), ενώ σε δεύτερο πλάνο τίθεται η μορφή της μητέρας.

[1] Εναργώς ο Γιώργος Γούσης αναδεικνύει την ιστορικότητα του έργου, ήτοι τις επιρροές του Βιτσέντζου Κορνάρου, επισημαίνονται ό,τι «βλέπεις όμως από την πλοκή και τη γλώσσα ποιες είναι οι επιρροές του και από ποιους κόσμους δανείζεται στοιχεία- είμαστε στην αναγεννησιακή Κρήτη και στον Ερωτόκριτο υπάρχει ο αχταρμάς των στοιχείων που διαμόρφωσαν την Αναγέννηση: ο ελληνορωμαϊκός κόσμος, το Βυζάντιο και οι δυτικές επιδράσεις. Όλα αυτά έπρεπε να τα κάνω κολάζ για να απεικονίσω τον κόσμο του Ερωτόκριτου σαν ένα fantasy, για πρώτη φορά όμως μεσογειακό, όχι βόρειο». Βλέπε σχετικά, ‘Ο Ερωτόκριτος Σε Κόμικ! «Ήταν ρίσκο. Aκουμπούσαμε ένα έργο αγαπητό και ριζωμένο στη μνήμη του Έλληνα»…ό.π.

[1] Διαθέτοντας ένα ιδιαίτερα κινηματογραφικό φόντο, το κόμικ (αλλά και το ίδιο το μυθιστόρημα του Κορνάρου) ανα-καλεί, ως προς την εικονογράφηση και την θεματολογία, την κινηματογραφική ταινία ‘Ο Θρύλος ενός Ιππότη,’ με πρωταγωνιστή τον Αυστραλό ηθοποιό Χιθ Λέτζερ (2001), που ως ‘άλλος Ερωτόκριτος’ διεκδικεί την αγάπη της νεαρής γυναίκας και την εύνοια του άρχοντα πατέρα της, λαμβάνοντας μέρος σε μονομαχίες με ιππότες (δίχως να είμαι ‘ευγενούς καταγωγής,’ όπως και ο ‘Ερωτόκριτος’), σε μία ανοιχτή επανεφεύρεση της ιπποσύνης και του ιπποτικού ‘μύθου,’ τον οποίο επανεπινοεί και ο Βιτσέντζος Κορνάρος. Και εντός κόμικ, η σκηνή ή οι σκηνές της μονομαχίας του ιδιαίτερα ικανού στη χρήση σπαθιού ‘Ερωτόκριτου,’ με ιππότες και άρχοντες από άλλα βασίλεια, καταλαμβάνουν έναν σημαντικό ρόλο στην εξέλιξη της πλοκής και στην εκ-δίπλωση του ιπποτικού-ερωτικού στοιχείου, ενώ η προσωπική μονομαχία  του ‘Σαρακηνού’ με την ανιψιό του βασιλέα των Βλάχων με ‘τρόπαιο’ το ίδιο το βασίλειο της Αθήνας που τροφοδοτείται από την Ομηρική μονομαχία του Αχιλλέα και του Έκτορα, των δύο καλύτερων των δύο αντιμαχόμενων στρατοπέδων, ‘συλλαμβάνει’ και μαρτυρεί το ‘πνεύμα’ του έρωτα ως έκφραση του ‘όλου.’