Ιανουάριος του 1949. Ο πόλεμος έχει τελειώσει, αλλά η βαθιά τραυματισμένη ελληνική κοινωνία δεν μπορεί ακόμα να ζήσει μια ελεύθερη ζωή. Το ιδεολόγημα «Πατρίς, θρησκεία, οικογένεια» στερεώνεται επίσημα και επιτακτικά. Κράτος και παρακράτος αλληλοσυμπληρώνονται στην αυθαιρεσία. Ενώ σύγχρονο ελληνικό τραγούδι επιτρέπεται να είναι μόνο η εξελληνισμένη εκδοχή της δυτικής ελαφρότητας. Το ρεμπέτικο είναι κυνηγημένο από τη δεξιά και συκοφαντημένο από την αριστερά. Ωστόσο αρχίζει να ξεφεύγει από τα όρια του λαϊκού περιγύρου που το γέννησε και γίνεται όλο και πιο δημοφιλές. Πολλοί αστοί και διανοούμενοι το αντιμετωπίζουν περιφρονητικά. Μα όχι όλοι. Αυτήν ακριβώς τη στιγμή και αυτό ακριβώς το περιβάλλον διαλέγει ένας τολμηρός νεαρός συνθέτης για να δώσει μια διάλεξη που, όχι μόνο δικαιώνει το ρεμπέτικο ως «μια τέχνη γνησίως και μοναδικά ελληνική», αλλά και τολμά να εντοπίσει ως βασική πηγή του την «αυστηρή και απέριττη εκκλησιαστική υμνωδία». Το παραλληλίζει μάλιστα με την αρχαία τραγωδία και, σε ορισμένες περιπτώσεις, μουσικά με τον Μπαχ και στιχουργικά με τον Κορνάρο και τον Λόρκα. Μόλις 24χρονος τότε, ο Μάνος Χατζιδάκις μιλάει με παρρησία στο Θέατρο Τέχνης και έπειτα παρουσιάζει τον Μάρκο Βαμβακάρη και τη Σωτηρία Μπέλλου που τραγουδούν στο έκπληκτο κοινό.

Ανάγκη για ό,τι μικρό, αληθινό και ταπεινό

Η διάλεξη προκαλεί αντιδράσεις. Μέχρι που η αστυνομία ειδοποιεί διακριτικά τη μητέρα του Χατζιδάκι να προσέχει για λίγο καιρό ο γιος της όταν κυκλοφορεί στη γειτονιά τους, στο Παγκράτι. Ας δούμε, όμως, πώς ο ίδιος ο συνθέτης οδηγήθηκε σ’ αυτό το τόλμημά του. Το πρώτο ερέθισμα, όπως και στην ίδια τη διάλεξή του αποκαλύπτει, υπήρξε προσωπικό:

«Κατοχή. Πάνω σε μια γυμνή και παγωμένη άσφαλτο με μοναδικό φωτισμό την ψυχρή όψη ενός φεγγαριού, προχωράμε μ’ ένα φίλο. Ενας λεπτός μα διαπεραστικός ήχος μπουζουκιού καθρεφτίζεται -λες- μες στην άσφαλτο και μας ακολουθεί βήμα προς βήμα. Ο φίλος μου προσπαθεί να μου εξηγήσει τη διάθεση φυγής και την έντονη εμμονή σ’ αυτή τη διάθεση που κρατούν οι τέσσερις νότες του περιφερόμενου τότες τραγουδιού «Θα πάω εκεί στην αραπιά». Μάταια προσπαθούσε να μου μεταδώσει τη συγκίνησή του και να μου δείξει μαζί αυτό το αντίκρισμα που υπήρχε αυτής της «διάθεσης φυγής» – καθώς την ονόμαζε στην όλη δημιουργημένη ατμόσφαιρα της πολιτείας των Αθηνών. Του λόγου μου -κάπως δικαιολογημένα βλέπετε με τη μικρή μου τότες ηλικία- του έφερνα όλες μου τις αντιρρήσεις, κουβαλώντας γνωστά επιχειρήματα που ιδιαίτερα σήμερα χρησιμοποιούνται πάρα πολύ από Αθηναίους της ώριμης ηλικίας. Δηλαδή περί αγοραίου, φτηνού και χυδαίου είδους, καθώς και άλλα παρόμοια. Αυτός όμως επέμενε τονίζοντας την κάθε λέξη του σύμφωνα με τον ρυθμό «Θα πάω εκεί στην αραπιά», θέλοντας ίσως να μου δώσει και μια ρυθμική επαλήθευση των όσων έλεγε πάνω στο τραγούδι».

Μετά την Κατοχή, μεγαλύτερος πλέον, αναγνωρίζει και ο ίδιος όχι μόνο τη γνησιότητα και την αξία του τραγουδιού που του αποκάλυπτε ο φίλος του, αλλά και τη σημασία του για τη μεταπολεμική ελληνική κοινωνία: «Μετά τον πόλεμο», θα εξηγούσε πολύ αργότερα ο Χατζιδάκις, «η παραδοσιακή Δεξιά με το πρόσχημα τού «κινδύνου» από ένα αμετανόητο 11% της Αριστεράς χάρισε στον τόπο άγρια τρομοκρατία υπηρετώντας τα συμφέροντα μιας ύποπτης ντόπιας νομενκλατούρας, κυρίως βασιζόμενη στον δοσιλογισμό, στην προδοσία και στη μικροαστική ηθική των απερχομένων. Ετσι, στο όνομα μιας ειδεχθούς εθνικοφροσύνης γνώρισε ο τόπος την πιο ξέφρενη επιβίωση των άρρωστων φασιστικών στοιχείων, που αντί να υποστούνε τιμωρία, ανακάλυψαν τους εαυτούς τους «εν δυνάμει», σχηματίζοντας μάλιστα και τα πρώτα έμβρυα τής δικτατορίας και της ιωαννιδικής τρομοκρατίας του ’67».

Οπως γίνεται συνήθως, η πολιτική καταπίεση είχε και την αισθητική της εκδοχή: «Η χώρα ήταν κατεστραμμένη (…) και το επίσημο ελληνικό κράτος εκείνου του καιρού χτυπούσε κάθε τόσο ένα τεράστιο γκονγκ από το ραδιόφωνο για να μας θυμίζει, με βροντερή φωνή, πως είμαστε τριών χιλιάδων χρόνων γέροι, λες κι ήταν φάρμακο ή συνταγή για ανοικοδόμηση (…) Ετσι λοιπόν γεννήθηκε η ανάγκη για ό,τι μικρό, αληθινό και ταπεινό: αντίδραση υγιής, των φωτισμένων, στον φανφαρονισμό και στον επίσημο προγονόπληκτο σκοταδισμό (…) Χωρίς τον μπαγλαμά και το ασηχτήρ τού μπουζουκιού, χωρίς τον χασικλίδικο καημό της μάγισσας και τον χορό μιας αλεξανδριανής φελλάχας, θα ‘χαμε γίνει πρόβατα έτοιμα για σφαγή, στο όνομα τού Πατρός, παντός υιού και κάθε μορφής έθνους».

Προέκταση του βυζαντινού μέλους

Ο Χατζιδάκις δεν έμεινε στα λόγια. Στήριξε με πράξεις αυτή την αντίδραση στον «επίσημο προγονόπληκτο σκοταδισμό». «Ετσι», θυμόταν αργότερα ο Κώστας Ταχτσής, «κινήσαμε, όλοι μαζί, με πρώτο και καλύτερο το Μάνο, αψηφώντας τα χάχανα και τις αποδοκιμασίες των αστών και των ενεργουμένων τους, για τη δημιουργία μιας νέας, γνήσια ελληνικής αισθητικής, που αυτή τη φορά, λέγαμε, θ’ απλωνόταν -χάρη στην «πτητικότητα» της μουσικής- σ’ ολόκληρο το γεωγραφικό και κοινωνικό χώρο της Ελλάδας, και ποιος ξέρει, ίσως ακόμα παραέξω».

Μ’ αυτή την προσδοκία έδωσε ο συνθέτης και τη διάλεξη στο Θέατρο Τέχνης. Μιλά κατ’ αρχήν για τα βασικά θέματα του ρεμπέτικου – τον έρωτα και τη φυγή: «Ενας ανικανοποίητος έρωτας που ξεκινάει από την πιο κυνική στάση και φτάνει με μια πρωτόγονη ένταση μέχρι τα πλατειά χριστιανικά όρια της αγάπης και μια φυγή που επιβάλλεται νοσηρά -θα ‘λεγα- από αδυναμία, μια που οι συνθήκες παραμένουν το ίδιο σκληρές σα μέταλλο στον άνθρωπο που κινάει για ν’ αγαπήσει μ’ όλη του τη δύναμη κι όσο μπορεί περισσότερο».

Ειρωνεύεται τους «υγιείς ηθικολόγους» που θεωρούν το ρεμπέτικο «αρρωστημένο» εν αντιθέσει με το δημοτικό τραγούδι: «Είμαι βέβαιος πως το δημοτικό μας τραγούδι τους είναι το ίδιο οχληρό όπως και το ρεμπέτικο, με τη διαφορά πως δεν τολμούν να ομολογήσουν ότι δεν τους αρέσει». «Η ζωτικότητα καίγεται, η ψυχικότητα αρρωσταίνει, η ωραιότητα παραμένει. Αυτό είναι το ρεμπέτικο. Κι από ‘δω πηγάζει η θεματολογία του».

Ο ζεϊμπέκικος, τονίζει ο Χατζιδάκις, «είναι ο πιο καθαρός, συγχρόνως ελληνικός ρυθμός. Ο δε χασάπικος έχει αφομοιώσει μια καθαρή ελληνική ιδιομορφία. Πάνω σ’ αυτούς τους ρυθμούς χτίζεται το ρεμπέτικο τραγούδι, του οποίου παρατηρώντας τη μελωδική γραμμή, διακρίνομε καθαρά απάνω την επίδραση ή καλύτερα την προέκταση του βυζαντινού μέλους (…)». Στέκεται ιδιαίτερα στο ύφος αυτού του τραγουδιού: «Και στη μελωδία και στα λόγια και στο χορό, δεν υπάρχει κανένα ξέσπασμα, καμιά σπασμωδικότητα, καμιά νευρικότητα. Δεν υπάρχει πάθος. Υπάρχει ή ζωή με την πιο πλατειά έννοια. Ολα δίνονται λιτά, απέριττα με μια εσωτερική δύναμη που πολλές φορές συγκλονίζει. Μήπως αυτό δεν είναι το κύριο και μεγάλο στοιχείο που χαρακτηρίζει την ελληνική φυλή; Και ακόμα ολάκερο το λαμπρό μεγαλείο της αρχαίας τραγωδίας και όλων των αρχαίων μνημείων, δεν βασίζεται πάνω στην καθαρότητα, στη λιτή γραμμή και προπαντός στο απέραντο αυτό sostenuto που προϋποθέτει δύναμη, συνείδηση και πραγματικό περιεχόμενο;».

Και αφού παρουσιάζει τον Βαμβακάρη και την Μπέλλου, που παίζουν και τραγουδούν λίγα τραγούδια δικά τους, του Βασίλη Τσιτσάνη και του Γιάννη Παπαϊωάννου, ο Χατζιδάκις επανέρχεται για να επισημάνει: «Ακούσατε με τι ψυχρότητα και αυστηρότητα ειπώθηκαν αυτά τα πέντε τραγούδια. Ο ρυθμός δεν ξέφυγε ούτε πιθαμή για να τονίσει κάτι πιο έντονα, οι φωνές ίσιες, μονοκόμματες λες και τα λόγια δεν είχαν συγκίνηση. Ετσι είναι. Τίποτες που να σε προκαλέσει να τα προσέξεις, να τα ξεχωρίσεις. Πρέπει να ξελαφρώσεις μέσα σου για να δεχτείς τη δύναμή τους. Αλλιώς τα χάνεις γιατί αυτά δεν σε περιμένουν».

Και να πώς ολοκλήρωσε την ιστορική διάλεξή του: «Ποιος ξέρει τι καινούργια ζωή μας επιφυλάσσουν τα «νωχελικά 9/8» για το μέλλον. Ομως εμείς θα ‘χουμε πια για καλά νοιώσει στο μεταξύ τη δύναμή τους».

Αποκηρύσσω μετά βδελυγμίας τη σχέση μου…

Τότε, ακόμα κι εκείνος, που υπήρξε από νέος προφητικός, δεν μπορούσε να φανταστεί ότι το λαϊκό τραγούδι που τόσο είχε παινέσει για την αγνότητά του, θα εκτρεπόταν σε μια εμπορική κατάχρηση. Πολλά χρόνια αργότερα αναγνώρισε: «Ηταν ανάγκη να βρούμε το ταπεινό, το ασήμαντο, το σημερινό από το οποίο θα πιανόμασταν και θα συμφιλιωνόμασταν με τη μικρότητά μας. Πριν, όμως, αυτό γίνει ουσία πνευματική, ήρθε ο τουρισμός. Και άρχισε η βιομηχανοποίηση της γραφικότητας».

Δεν αρνήθηκε, μάλιστα, μέρος της ευθύνης: «Η επιτυχία των «Εξι λαϊκών ζωγραφιών» ξύπνησε τους εμπόρους, τα ελαφρά θέατρα, τους μικροπρεπείς μουσικούς, τη βαθμιαία αναπτυσσόμενη τουριστική επιδίωξη, το εύκολο «ελληνικόν μένος» των διεθνών μας προσωπικοτήτων, ώσπου ήρθε η ταινία «Ποτέ την Κυριακή» και στάθηκε η χαριστική βολή σ’ αυτό που υπήρξε κάποτε το λαϊκό τραγούδι».

Το 1973, στο ντοκιμαντέρ του Βασίλη Μάρου «Μπουζούκι», ο Μ. Χατζιδάκις επισημαίνει: «Αυτό το οποίο σήμερα υπάρχει ως ρεμπέτικο τραγούδι είναι ένα βιομηχανικό κατασκεύασμα το οποίο έχει μεγάλη πέραση και ιδιαίτερα στην Ευρώπη όπου επιζητούν να ανακαλύπτουν καινούργιους ηχητικούς τρόπους. Σήμερα τα βήματα έχουν κωδικοποιηθεί. Αρα δεν υπάρχει έκπληξη, το δραματικό ενδιαφέρον, το να σου αποκαλύπτεται ο χορευτής την ώρα που χορεύει». Αρκετά μετά τη μεταπολίτευση σημειώνει: «…Από κει και πέρα, όταν το ρεμπέτικο έγινε τόσο αφόρητα νόμιμο, όσο και το Κομμουνιστικό Κόμμα στις μέρες μας, αποκηρύσσω μετά βδελυγμίας τη σχέση μου μ’ αυτό».

Στην πραγματικότητα, ποτέ δεν έπαψε να αγαπά και να εκτιμά την πιο γνήσια, αυστηρή έκφραση του λαϊκού τραγουδιού. Δεν είναι τυχαίο που το 1979 κάλεσε τον Γιώργο Ζαμπέτα στο Τρίτο Πρόγραμμα και μοιράστηκε μαζί του μια ιστορική εκπομπή. Ούτε που το 1989 εξέδωσε από τον «Σείριο» την ηχογράφηση του προγράμματος του Ακη Πάνου στο «Επειγόντως».

Της Γιωτας Συκκα

Πηγή: kathimerini.gr